*** 三 小 的 唬 爛 人 生 ***

在我讀的中文譯本裡頭，首先讓人感興趣的是它的場景與人物的安排。
場景是：

在非洲西部，從塞內加爾到奈及利亞的一個國家，在一處外商投資的公共工程工地上。

 

人物為：

       奧恩：六十歲，工頭。

       阿爾佈理：一個神秘地混入工地的黑人。

       蕾翁妮：奧恩帶來的女人。
       伽爾：三十來歲，工程師。

 

也就是在法國外商進駐的非洲工地上，法國工頭等人與當地黑人工人產生的有趣摩擦。這種全球化的現象---- 表面上看起來是充滿朝氣的經濟體，其實也不外乎是先進國家大肆霸佔落後國的土地與勞工，再強迫行銷到世界各地的合理化作法。Koltès 在 70 年代就已觀察到這種現象，並把它帶入劇本。這種背景時空與人物本質（階級、種族）的張力，本身就帶有足夠的吸引力，能維持讀者閱讀的興致。

 

加上有些名字具有隱含的意義：那個神秘的黑人阿爾佈理（Alboury），名字其實是 19 世紀曾反抗白人入侵非洲的杜依洛夫國王之名；阿爾佈理急切尋找哥哥奴歐非亞（Nouofia）的屍體，其名字的含意是「於沙漠受孕」；伽爾的愛犬小白（Toubab），是非洲地區白人的篾稱。這樣隱含當地文化意涵的命名，也讓劇本更增添了一層詼諧的諷刺感。

 

不過從頭到尾這樣一遍讀完，那些如珠連砲的台詞，尤其是性格比較不穩定的蕾翁妮和伽爾，多話的程度真的一點也不「日常」，那是只有在戲劇舞台上才可能出現的神經質獨白。

本劇的情節與結構跟最近讀到的 Sarraute、Duras、Schimmelpfennig 比起來，算是比較「中規中矩」的，每個人物的台詞依序列出，並沒有搞什麼同時五個故事一起出現的花樣，如Schimmelpfennig 的《阿拉伯之夜》。 它的文字也算白話，不特別搞什麼詩意（如 Duras 的《廣島之戀》）或時空交錯，也比起其他劇本更直接大膽地碰觸社會議題。是用長篇對話台詞堆砌出來的一種在敏感地帶（種族，階級，文化）上的摩蹭。相較於 Sarraute《Over Nothing at All》日常無名的小顫動，Koltès 的表現或許比較傳統些--- 直接拿起槍桿子掃射。
此劇情主要講述黑人阿爾佈理到工地尋找他哥哥的屍體，與工頭奧恩接洽的情形。他的哥哥其實已被工程師伽爾射殺，被丟到滿是爛泥巴的陰溝，因為屍體一時找不回來，造成伽爾與工頭奧恩的長篇對話。

裡面唯一的女性蕾翁妮，是一個剛從巴黎到非洲的女人，原是來找工頭奧恩的，卻自以為是的搭上阿爾佈理。把自己對愛情的幻想丟到一個連他講什麼都聽不大懂的異國人士身上。還有一隻走失的狗小白，是伽爾的心靈寄託。全劇只聽到狗兒在遠處的嚎叫，最後終於出現--- 以露著牙的屍體姿態，躺在伽爾身上。     

 

我讀到一半的時候，就很渴望角色的死亡---- 不是阿爾佈理很猛的殺了那些法國人，就是阿爾佈理被伽爾所殺。那些靠著台詞顯露的價值觀，老實說已經讓我感到疲乏。。。。這或許也就是純對白式劇本的致命傷，當你只能靠對白來講故事，一切資料細節也就只能在人物的台詞中揭露，相對來說因為劇場表演並不是廣播劇，它包含各種視覺資訊與演出的臨場感，這跟閱讀的逐字、由左到右的接觸方式是截然不同的。也因此要如何用劇本文字來呈現一個演出，事實上有它的盲點。

若要比日常性、生活性或真實性，劇本受限於對白的寫作方式，是遠不及小說的；小說能包含更多對白之外的資訊，除了外在表象的敘述觀察也包括內心的想法與情感描寫。這些元素在劇本只能透過對話呈現。因此劇本要如何大量依靠對話的台詞，在相對短的篇幅中，表現一場表演的情節與趣味，事實上就註定這些台詞的「非日常性」。另外，若劇場導演需要的只是一個故事、一個情節、一個貫穿表演的主軸，他有必要單從劇本去尋找嗎？小說、電影、新聞、歷史書籍、電視節目、家庭故事等等各種生活中的資訊片段，都可以滿足這樣的需求。劇本對話式的表現法是否最貼近表演？我也並不這麼認為。台詞並不是唯一（或主要）可以表現演員力道的東西，台詞也不是唯一可以呈現劇情的關鍵，從劇本到表演應該還必須再進化才是。

 

話說回來，這個劇本最後的結尾還是帶給我可貴的驚喜。（很抱歉我要在這邊點破它的結尾.....）

因為對白一直在這主要四個角色之間繞來繞去，讓我們輕易忽略了其他可能出現的人。最後伽爾的死亡不是出於阿爾佈理之手，而是一直站在瞭望台的兩名守衛！一直以來只發出一些口哨聲等的非語言兩人，成為最後重要的終結者，打死那個廢話連篇的傢伙。這點真是太酷了！